Biografi    Kunstneren    Muséer    Litteratur    Nyheter    Lenker    

Kongen
Kongen
1939-40
H=600
Foto: Galleria d Arte Moderna, Bologna

Fred
Fred
1935-36
1000x2610
Foto: Øystein Thorvaldsen


Materialbildekunstneren og billedhoggeren

 
Av Eivind Otto Hjelle
 
Mens Rolf Nesch i sin første tid som flyktning i Norge våren 1934 holdt på med grafikkserien ”Sne”, skrev han til venner i Hamburg: ”Metallplatene ser delvis fantastiske ut, og når jeg har gjort meg ferdig med trykkene har jeg bestemt meg for å lage metallbilder; bort med lerretet, noe stabilt til muren! En ny kunst!”  Til Gustav Schiefler skrev han samtidig: ”På dette felt fins uante muligheter – og gudskjelov er dette jomfruelig mark. Kanskje finnes det en velstående herre som for eksempel kunne tenke seg å bygge en spisestue med metallvegger, festlig og vakkert. Det ville vi kunstnere kalle en revolusjon!”
 
Den revolusjonære tanken oppstod egentlig i 1930, da Nesch ble invitert av Kunst- og Håndverkmuseet i Hamburg til å stille ut trykkplatene sammen med sine nyeste raderinger. Neschs radikale bearbeiding av sinkplatene hadde gitt dem en egen skjønnhet. I museet ble de betraktet som kunstverk i seg selv, på linje med trykkene. Neschs første materialbilde, Babylonsk dobbeltløve fra 1934, er egentlig ikke annet en stor metalltrykkplate. På en 2 ½ meter lang sinkplate er figurene ”tegnet” med påloddete messing- og kobbertråder og med plater klippet ut av sink- eller messingblikk. Figurene er løvene fra kong Nebukadnesars seiersport, slik Nesch samme år hadde sett dem i Berlin. Det neste var Liggende kvinne, laget i samme teknikk, med den nakne kroppens linjer tegnet med messingtråder. Og så kom Musikk, et triptykon der ulike musikergrupper står sammen i en sterkt abstrahert form. Med dette bildet så Nesch på seg selv som pionér.
 
I 1935 føyde Nesch nye materialer til: I Trær loddet han en cm brede sinkstrimler på bunnplaten og fylte mellomrommene dels med glassbiter som var bemalt fra undersiden, dels med fargepulver drysset på limgrunn, en direkte fortsettelse av det ”pulvermaleriet” som han hadde  eksperimentert med sammen med Karl Ballmer i Hamburg. Alfred Hentzen sammenliknet Neschs bruk av glass med middelalderens cloisonné-teknikk, - bruken av emalje mellom skillevegger av metall. Undermaling av glass skapte ofte uventede resultater, og teknikken var inspirerende. Som et foreløpig høydepunkt i dette tekniske kapitlet står Elskende par fra 1935-1936, i et abstrahert formspråk, med dristig fargebruk og et suverent  kompositorisk grep. Relieff-høyden var økt til 2 cm.
 
Fra nå av frigjorde Nesch seg mer og mer fra metallplatenes enkle flater og linjer. Til Jukseflåten og Lofotfiskere trekker garn tok han i bruk perforerte metallplater. I Fred anbrent tre, speilglass og porselen. Han fant fram til metoder for å patinere metall i ulike farger. Oljemaleriet hadde han nå gitt helt på båten. Da malerinnen og kunstkritikeren Else Christie Kielland i 1937 presenterte Neschs nye bilder i en illustrert reportasje, var det under tittelen ”Maleren som ikke bruker maling”. Hun pekte på at Neschs anvendelse av materialene ikke måtte sammenliknes med pålimte avisbiter og tilsvarende påfunn som ”sjokkerte folk i den første kubistiske perioden… Det er ikke naturimitasjon som fører Nesch bort til disse merkelige materialer. Han arbeider, som mange andre kunstnere i tiden, ved assosiasjon, ikke ved imitasjon… Nesch oppløser naturformene for så igjen å bruke dem på sin måte.”
 
Rolf Nesch gledet seg til å vise sine materialbilder offentlig. Det skjedde i januar 1938 i Kunstnerforbundet i Oslo. Utstillingen omfattet 10 materialbilder og 43 grafiske blad. Utstillingen vakte stor interesse, men meningene var delte. Mest negativ var Nasjonalgalleriets direktør Jens Thiis, som slo fast at materialbildene ikke hadde noe med kunst å gjøre. Noen kunstnerkolleger og arkitekter var derimot begeistret. Oppildnet av dette sendte Nesch to av bildene fra utstillingen, Liggende kvinne og Lofotfisker med fangst til en stor mønstring av moderne tysk kunst i London. Denne utstillingen var arrangert som en protest mot Hitlers ensretting av kulturlivet i Tyskland. Her, blant verker av så forskjellige ”entartede” kunstnere som Kollwitz, Kirchner, Klee og Kokoschka viste Nesch sine materialbilder. De var de eneste i denne teknikk på utstillingen.
 
Nesch flyttet i 1938 til Hellvik ved Bunnefjorden utenfor Oslo. Der begynte han på det som skulle bli hans livsverk, det 11 meter lange materialbildet Sildefiske. På kjøkkenveggen i det lille sommerhuset hadde han stiftet opp det seksdelte grafiske verket med samme motiv. Med det som utgangspunkt begynte han oppbyggingen av de 11 separate bunnplatene i kobber. Silden i nøtene skulle dannes av speilglass, skåret til og festet i overflaten av et relieff av 7-8 cm brede kobberstrimler. Visjonene var vanskelige å realisere, og krigstidens materialmangel satte en foreløpig stopper for arbeidet. Mangel på hollandsk bøttepapir stanset også arbeidet med grafikken. Dermed konsentrerte Nesch seg med all kraft om nye materialbilder. Årene 1941-1943 ble faktisk en periode med enorm kunstnerisk aktivitet. I naturen rundt sitt atelier på Hellvik skaffet Nesch seg stadig nye typer råstoff. I skogen feltspat i ulike farger, langs stranden ilanddrevne gjenstander, tauverk, korker. Et hovedverk fra denne perioden er St.Sebastian, tre meter bredt og med figurene fremstilt av glimmer, farget glass og farget marmor, innlagt mellom to cm høye påloddete kobberstrimler. Det er i dette verket vi finner dedikasjonen ”Hommage à Picasso”, basert på en feilaktig melding om at den store kunstneren var død i en tysk konsentrasjonsleir. Det er karakteristisk for Nesch at hans kreativitet ikke stagnerte under de ytre forhold som rådet i de mørkeste krigsårene. Tvert imot skapte han et titalls materialbilder med høyst forskjellige temaer. Materialene varierte fra nesten frittsvevende perforerte og bemalte metallplater i Danser, til knust eller sammensmeltet farget glass i St.Antonius’ fristelser, ulike typer spiker i Maleren og ilanddrevne korker i Snorkeren. Det sterkt uttrykksfulle Døperen Johannes sprengte rammen for et materialbilde med billedelementene liggende i planet. Figuren var klippet ut av kobberblikk og formet plastisk, slik at døperen selv trådte ut i rommet foran bunnplaten. Grensen til skulptur var overskredet
 
En selvforskyldt ulykke i 1943 satte en foreløpig stopper for Neschs utvikling av materialbildene. Etter lang rekonvalesens kunne han i 1945 boltre seg igjen, nå med forkjærlighet for marmor og andre steiner i farger og mønstre, tilskåret og slepet på steinhuggeriet. I bilder som Musikken går over byen og Trommeslager var det maleren som utnyttet steinenes farger og stofflighet. I To kvinner ga skiver av alabast spesielle visuelle effekter. Han rullet hårlokker av fluenetting, og den ene kvinnen holdt en blomsterbukett av blikk og netting. Lenger fra det romantiske maleri er det vanskelig å komme. Nesch var ingen illusjonsmaker. Gjennom hans hender fikk uvanlige materialer ny identitet.
 
Som skapende kunstner befant Nesch seg i midten av 1950-årene i en lekende periode, der fantasifulle, ofte burleske motiver preget både grafikken og materialbildene. Men selv det lette og humørfylte måtte formes med teknisk og håndverksmessig perfeksjon. I Brura og spelemannen var det speilglasset som dominerte, i Sladder en virtuos kombinasjon av kobberstrimler i forskjellige mønstre og figurelementer, i Byen fra 1957 bearbeidingen av messing, kobber og sink, både mekanisk og med sveisebrenner. I det sistnevnte fikk Nesch også plassert sort glimmer og rødt bøhmisk glass.
 
Det endelige gjennombrudd som materialbildekunstner fikk Rolf Nesch i 1958. Da stilte han ut i alt 35 arbeider i Oslo Kunstforening. Både Nasjonalgalleriet og utenlandske museer sikret seg viktige verk. Utstillingen ble senere vist i flere tyske museer. På utstillingen presenterte Nesch seg også for første gang som billedhugger, med 12 verk skapt i årene 1937- 1946. Det første, Frysende kvinne fra 1937/1939, kunne karakteriseres som et frittstående materialbilde, med figuren utført i anbrent tre og glimmer og med sokkel av en buet kobberplate. Kongen fra 1939 bestod av et hode hugget i kvarts innhyllet i en kappe av patinert kobberblikk. Spenningsfeltet mellom volum og tomrom gir begge skulpturer stor uttrykkskraft. Enkelte senere skulpturer var ofte inspirert av steinenes egne former, tegninger eller farger. Steiner han selv fant og bearbeidet. Noen ganger, som i Attila og Pike, med vedheng av bearbeidet metall. Likheten med primitiv kunst var slående. Med sine klare budskap hadde imidlertid bronseskulpturene Flyalarm og Den totale krig formmessige røtter i en ekspresjonistisk  tradisjon. Som mer ”klassisk” billedhugger viste Nesch seg med Grekeren i kleberstein og Tenkeren i marmor. I løpet av de få år han arbeidet med skulptur, rakk han altså å skape verk av helt ulik karakter.  
 
I 1958 hadde nye materialer og nye kunstneriske virkemidler erobret den internasjonale kunstscenen. Museum of Modern Art i New York forsøkte i 1961 for første gang å trekke de kunsthistoriske linjer fra de første collager og sammenstillinger av hverdagslige ting eller trykksaker fra før 1900 til samtidens utnyttelse av omverdenens triviale materialer i kunstnerisk sammenheng. Hovedtyngen av utstillingen, som hadde tittelen ”The Art of Assemblage”, lå i perioden 1940-1960, med særlig vekt på samtidig amerikansk kunst. Rolf Neschs bidrag Snorkeren fra 1942/43 hørte  avgjort hjemme i denne gruppen, men bildet demonstrerte neppe styrken i hans bruk av utradisjonelle materialer som kunstneriske virkemidler.
 
Da Nesch i 1965 fullførte sitt store verk Sildefiske, hadde han gjennom 30 års arbeid og  eksperimenter ervervet seg full kontroll over materialene. I motsetning til mange av de kunstnere som stilte ut i New York i 1961 og som så et hovedpoeng i å ”sette sammen” ulike gjenstander eller dagligdags skrap til et helhetlig kunstverk, var Nesch ikke først og fremst opptatt av tingenes identitet, men av deres stofflighet og farge. Feltspat fantes i rike fargenyanser, glass kunne knuses og smeltes, marmor skjæres i skiver, tre svies eller bemales. Porselen, skifer, metaller, alle materialene inngikk i malerens palett og fikk kunstnerisk betydning. Det er her Rolf Neschs materialbilder skiller seg vesentlig fra Marcel Duchamps’ konseptkunst og fra bølgen av collager og assemblager. Det vil derfor ikke være riktig å plassere ham inn i en slik kunsthistorisk sammenheng. Rolf Neschs materialbilder hører mer sammen med førhistoriske og klassiske keramiske dekorasjoner, bysantinske mosaikker og naturfolkenes kunstneriske uttrykk. På samme måte som Picasso og Braque med sine collager i l920-årene gjorde opprør mot oljemaleriets glatthet, var Nesch alltid på søken etter nye kunstneriske virkemidler. Det er ingen tilfeldighet at Neschs første materialbilder oppstod samtidig med at han i 1934 satte staffeliet bort for godt. Det er en logisk sammenheng mellom hans utvikling av de grafiske teknikker og de nye metallbildene. Der maleren hadde nådd veis ende fortsatte grafikeren med materialbildene. Og han kunne ta opp tråden fra før det tradisjonelle oljemaleriet ble enerådende i europeisk kunst.


© Text: Eivind Otto Hjelle, Oslo, Januar 2003

Ansvarlig for siden : &