Biografi    Kunstneren    Muséer    Litteratur    Nyheter    Lenker    

Teater i Alta
Teater i Alta
1947-48
3 stk 495x420
Foto: Jacques Lathion, Nasjonalgalleriet Oslo

St. Sebastian
St. Sebastian
1941
3stk 600x440
Foto: Jacques Lathion, Nasjonalgalleriet Oslo


Grafikeren

Av Sidsel Helliesen
Dr.philos., direktør Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Nasjonalgalleriet
 
Rolf (Emil Rudolf) Nesch (1893–1975) arbeidet innen flere disipliner, men han var ikke like opptatt av alle media eller uttrykksformer i alle år. Han begynte som maler, og det var nok maleriet som opptok ham mest inntil slutten av 1920-årene. Han la imidlertid bort pensel og lerret for godt da han forlot Tyskland. Året etter laget han sitt første materialbilde; samme år ga han seg også i kast med skulptur. Bortsett fra tegning, som hele tiden var hans naturlige arbeidsredskap og uttrykksform, var det grafikk han beskjeftiget seg med mest sammenhengende og over flest år. Og det er som grafiker Rolf Nesch har gjort sin betydeligste innsats, ikke bare som banebryter teknisk sett, som en som fant frem til nye material- og metodemessige muligheter, men også rent kunstnerisk.

Gjennom de vel 60 årene Nesch var kunstnerisk virksom, var han så godt som hele tiden intenst produktiv. Hans verk er således i sin helhet tallrikt. Ikke minste gjelder dette hans grafiske verk. Ialt omfatter det vel 800 verksnummer. (Ved Nasjonalgalleriet, Oslo, er en oeuvre-katalog under utarbeidelse av Sidsel Helliesen og Bodil Sørensen.) Nesch arbeidet med såvel dyptrykk som høytrykk og litografi samt metalltrykk (som vil bli nærmere omtalt nedenfor), og han benyttet ulike uttrykksformer. Hans verk er således totalt sett både teknisk og stilistisk variert; like fullt er det i alt vesentlig kjennetegnet av å være én kunstnerpersonlighets verk.
 

Begynnelse og gjennombrudd

Nesch laget antagelig sitt første grafiske blad i 1920. I de etterfølgende årene arbeidet han fortrinnsvis med dyptrykkteknikker (koldnål og etsning), men laget også noen litografier og tresnitt. Temaene spenner fra portretter, aktstudier og fortellende figurfremstillinger til landskap, havne- og byscener. Stort sett kan man vel karakterisere denne tiden som en sedvanlig, søkende begynnerfase. Men helt fra begynnelsen var Neschs arbeid med grafikk preget av en uvøren og frodig fortellerglede og arbeidsiver.

            En opplevelse som var viktig for Neschs utvikling, var et seks ukers opphold hos Ernst Ludwig Kirchner i Frauenkirch ved Davos høsten 1924. Kirchner påvirket ikke Nesch så meget rent billedmessig, men mer grunnleggende metodisk: i holdningen til selve arbeidsprosessen. For Kirchner omfattet nemlig grafikerens skapende virke hele fremstillingsprosessen, inklusive trykkingen. I den kontinentale tradisjon har grafikerens samarbeid med såvel trykker som forlegger vært det dominerende system, om enn ikke enerådende. For Nesch ble den egne håndteringen av hele fremstillingsprosessen, frem til ferdig trykket bilde, en vesentlig del av det kunstnerisk skapende arbeidet. Og det var selvfølgelig en nødvendig forutsetning for hans ukonvensjonelle og utprøvende utnyttelse av materialer og metoder. Det søkende, sansen for det uforutsettes muligheter, førte Nesch inn på fruktbare spor.

            Han beskrev det senere gjerne som et uhell, hvordan han i 1925 hadde kommet til å la platene til Steinjomfruene ligge så lenge i syrebadet at det ble etset hull i platen der hvor han hadde planlagt dype spor i metallet som i sin tur skulle gi sorte flekker i avtrykket. Hullene i platene ga isteden ufargede flekker som fremsto som lysende hvite i avtrykket. (Dvs. arkets hvite fargetone som på grunn av simultankontrasten mellom de ufargede flekkene og de mørke partiene omkring fortoner seg lysere enn arket. Denne blindtrykk-effekten oppnås ikke bare av faktiske hull i platen, men også av svært dype spor som ikke tar imot og avgir farge i trykkeprosessen.) Denne blindtrykk-effekten benyttet så Nesch bevisst i Murere (1925) og Café Vaterland (1926).

            Neschs gjennombruddsarbeid, serien Karl Muck og hans orkester (1931) er en naturlig videreføring av erfaringene fra de tidligere eksperimentelle trykkene. Seriens ialt 24 blader er preget av en frisk og frodig utnyttelse av tradisjonelle dyptrykkteknnikker og en nennsom anvendelse av dypetsning med blindtrykk-effekt: koldnålstreker er risset lett og ledig eller grovt og saftig med kraftig grad; streker og flekker er etset dypt og trykket markant hvite; flater er tonet lett med akvatint eller dramatisk med syre i penselen. Det hele er så finurlig gjort at langt fra alle de forskjellige finesser lar seg dechiffrere på grunnlag av de endelige trykkene.

            Serien ble laget i anledning av Hamburgs symfoniorkesters berømte dirigent, Karl Mucks 70-årsdag. Nesch, som hadde fått oppdraget av byens senat, var opprinnelig blitt bedt om å lage seks grafiske portretter; resultatet ble 11 blad som viser dirigenten i aksjon og 13 som viser forskjellige deler av orkesterets instrumentgrupper.    Den rytmiske vekslingen i dimensjoner og valører gjør seriens komposisjon i dens helhet såvel som i de enkelte bladene til et engasjerende visuelt uttrykk for musikkens tonefylde og feiende foredrag. Med pregnant presisjon er musikernes bevegelser og instrumentenes karakter antydet: dirigentens flyktige mime, harpens myke svingninger, paukeslagenes drønnende kontrast og celloens fylde. De tilsynelatende raske og uvørne rissene og strøkene gjenspeiler spillets momentane intensitet. Med sin grafiske og billedlige kvaliteter representerer denne serien ikke bare Neschs definitive gjennombrudd som grafiker, den plasserer ham blant det 20. århundres betydeligste grafikere.

            Også i den neste serien, St. Pauli, som Nesch fullførte allerede samme år, har han fantasifullt manipulert med dyptrykkteknikken, med innslag av dypestning, innfarging og trykking av platene som både høy- og dyptrykk samt mispasning ved overtrykk. Denne gangen arbeidet han dessuten ikke kun i sort-hvitt, men benyttet farger i en rekke av seriens ialt 12 blad.
 Disse bildene fra Hamburgs havnekvarter er skapt – i Neschs egne ord – ut fra synsvinkelen "en tragisk forlystelse i en tung tid". Dette temaet var ikke spesielt for Nesch, men velkjent innen ekspresjonismens ikonografi.

            Det er som om Nesch i seriene Karl Muck og hans orkester og St. Pauli hadde nådd en for ham maksimal uttrykksmulighet innen dyptrykkets grenser. Den utradisjonelle bearbeidelsen av trykkplaten hadde imidlertid gitt mersmak. Og under arbeidet med den neste serien, Hamburgs broer (1932), som han begynte på et halvt års tid etter at han hadde avsluttet St. Pauli, kom han frem til den såkalte metalltrykkteknikken, som i seg selv har gitt Nesch en spesiell plass i grafikkhistorien.
 

Metalltrykkteknikken ser dagens lys

Omkring tekniske nyvinninger oppstår det gjerne anekdoter om hvordan det hele gikk til. Nesch fortalte det selv slik: "Under forberedelsene og studiene til dette [Bro-trykkene] kom jeg en dag på veien til Rödingsmarkt forbi en forretning som i utstillingsvinduet hadde en henrivende liten loddebolt. Den kjøpte jeg, og dessuten en løvsag. 'Kan du gjøre noe på platen, så kan du også ta noe vekk; sag bare bort det du ikke trenger.' I samme forretning fantes kobbertråd, tykk, middels tykk og tynn. Ble også kjøpt. Kunsten å lage loddevann selv kunne jeg ennå ikke, og på en lørdag var butikkene stengt. Men arbeidslysten var stor; jeg boret hull i en plate og tredde kobbertråd gjennom istedenfor å lodde den fast. En dag sa Ruwoldt, min ateliernabo i Ohlendorf-Haus: 'Hvorfor bruker du ikke fluenetting?' Det ble også anskaffet. Slik gikk det neppe en dag uten at nye muligheter bød seg frem." (Sitert fra talen Nesch holdt ved mottagelsen av Lichtwark-prisen i Hamburg i 1958.)

            Som det aller første, fullt utviklede og samtidig karakteristiske resultat av den nyoppdagede, eller snarere nyutviklete, metoden nevnes gjerne Elbe-bro I (1932). Trykkformen var her en sinkplate som Nesch festet en utskåret, etset og gjennomhullet metallplate på. (Nesch presiserte i et brev til Gustav Schiefler at han i Bro-trykkene ikke etset hull, men boret hull i platene.) Denne utskårne formen farget han inn dels med gult, dels med sort, mens bunn- eller bakgrunnsplaten, som var aktvatintetset, ble farget med sort. Selve trykkformen er en collage, og avtrykket er en kombinasjon av høy- og dyptrykk. En slik collage-plate overfører ikke bare et fargeavtrykk til papiret, men gir dessuten et mer eller mindre kraftig preg i papiret. Et av de mest fremtredende særpreg ved Neschs såkalte metalltrykkteknikk er nettopp dette relieffet i arket, noe som Nesch selv etterhvert utnyttet meget bevisst som endel av billeduttrykket.

            Bro-temaet slik Nesch så det, omfattet både bro-byggets estetikk og livet på og ved broene med menneskene som ferdes der, som i Kvinne på broen (1932). Tråd, loddetinn, metallkapp og netting som er festet oppå en bunnplate av metall, danner enkeltformer, rytmiske formgjentagelser og ulike teksturer, som gir fint nyanserte valørvariasjoner i dette sort-hvitt trykket.

            Kimen til Neschs metalltrykkteknikk kan altså spores tilbake til et etseuhell i 1925, og frembruddet kan forbindes med funnet av et bor, en loddebolt og en løvsag i 1932. Men fremstillingsmetoden er selvfølgelig ikke resultatet av et rent ”jeg fant jeg fant”-slumpetreff. Forutsetningen for Neschs nye fremgangsmåte ligger først og fremst i hans egen holdning til materialer og metoder som kilder til nye kunstneriske muligheter. Han prøvde ikke nye ting for eksperimentet og annerledeshetens skyld, men som et ledd i en søken etter klingende og dekkende billedvirkninger og uttrykk.

            Høsten 1932, da Nesch, i sin begeistrede opptatthet av den pulserende storbyen Hamburg, hadde valgt byens mange og særpregete broer som tema for en grafikkserie, sto
han form- og uttrykksmessig sett i et skjæringspunkt mellom den naturnære, figurative fortelling og den nonfigurative abstraksjon. Uttrykksladet og flatebundet formforenkling lå nær for hånden. Flere av bladene i serien viser hans anknytning til Edvard Munch på den ene side og til kollegene og vennene i Hamburgs Sezessions-miljø på den annen. Samtidig søkte han seg ved hjelp av en høyere grad av abstraksjon bort fra disse impulsene. Og nettopp her var metalltrykkets collage-teknikk med individuelle elementer av ymse slag en metode i samsvar med målet.

             Nesch var imidlertid klar over at den rene nonfigurasjon ikke var en vei for ham. Til Schiefler skrev han i 1932 at andre gjerne måtte suge abstraksjon ut av fingrene, men han hadde glede av livet og omverdenen.

            Nesch hadde planer om å lage en tredje serie med Hamburg-motiver, fra Carl Hagenbecks dyrepark, men arbeidet ble brått avbrutt da han brøt opp fra Hamburg i oktober 1933. Med seg hadde han et introduksjonsbrev fra Gustav Schiefler til Edvard Munch.
           

Utenom alfarvei – i fremmede omgivelser

Munchs betydning for Neschs valg av Norge som tilfluktsted blir ofte sitert: "Et land som har en Munch, må være bra", var hans resonnement. Men den berømte kollegaens hjemland var ikke spesielt imøtekommende. Av forskjellige, mer eller mindre forståelige, grunner gikk det mange år før den tyske immigrantkunstneren fikk de levekår og den anerkjennelse som han fortjente.

Men Nesch hadde taklet mental motgang og materiell nød før. For ham var fremfor alt arbeidet livets mål og mening, og med enormt pågangsmot fortsatte han ufortrødent sitt virke som grafiker. Allerede i løpet av det første halve året i Norge fullførte han, inspirert av sine nye omgivelser, en serie på 20 blad som han betegnende kalte Sne. For Nesch var vinteren og landskapet ved Oslofjorden en fremmed, men visuelt og stemningsmessig fascinerende opplevelse. Han snakket senere om de vidunderlige nettene, om den hvite sneen og om ensomheten og stillheten. Det var ikke som i Tyskland, hus, fabrikker og masse mennesker, "her var man temmelig for seg selv, og det var deilig". Og han snakket om trærne, spesielt grantrærne, "de vokser av seg selv [...] de blir individer – som menneskene her".

Som den eminente sort-hvitt-grafikeren han var, ble Nesch rimeligvis begeistret for det vinterlige landskapets rike spekter av gråtoner. Og det snedekkede fjord-, slette- og skoglandskapets storladne former og rytmiske linjer ansporet ham til videre arbeid med den nyvunne metalltrykkteknikken. Med raffinert utnyttelse av metalltrådens preg i papiret, dels som blindtrykk og dels påført trykkfarge, beskriver de påloddete trådene de enkelte naturformenes omriss, tildels mykt bølgende, tildels i et krapt svingende linjespill. Vekslingen mellom arkets hvithet og de fargede partiene i de større flatene gir et enkelt og variert spill av gråtoner og mønstring i arket. I serien Sne har Nesch gitt en sjeldent rik og samtidig vár skildring av norsk vinternatur med dens særlige stemning av intens ro.

            Da Nesch etter et besøk i Hamburg våren 1934 kom tilbake til Norge, var landskapet totalt forvandlet, den grå-hvite ro var erstattet av saftige, grønne toner. De kunne han hverken male eller trykke. Men Neschs trang til å prøve nye materialmessige og billedmessige virkninger brakte ham inn på andre veier. Allerede i Hamburg hadde han og enkelte av hans venner fattet interesse for trykkplatens kunstneriske egenverdi. Med logisk konsekvens gikk han nå igang med å lage selvstendige bilder av de samme materialene. Begeistringen over de nye mulighetene førte til at han en tid lot grafikken ligge.
I 1936 fortsatte Nesch sitt arbeid med metalltrykkteknikken i nok en stor serie (20 blad pluss tittelblad), denne gangen med motiv fra Lofoten. Den umiddelbare forutsetningen var en påsketur til Lofoten. På en vaiende vimpel på seriens tittelblad kalte Nesch den "Hudtwalcker mappe". Han var invitert av Heinrich C. Hudtwalcker til å følge dennes sønn Carl-Heinz Hudtwalcker på en introduksjonstur til fiskeværene i Lofoten. Hudtwalcker var fiskeolje- og tranhandler med forretning i Hamburg og Oslo. Han var dessuten en pasjonert kunstsamler og hadde interessert seg for Nesch allerede da han bodde i Hamburg.
Turen til Lofoten ble en enormt inspirerende opplevelse for Nesch. Han var levende opptatt av naturen, menneskene og fisket. Med målbevisst dekorativ og uttrykksladet forenkling av former og bevegelser formidler han i trykkene inntrykket av det storslagne landskapet og det værharde klimaet, havets og himmelens skiftende fargetoner, de små båtenes dans mellom de store bølgene, måkenes glupske skrik og fiskernes kamp mot naturkreftene. Blad som To fiskere som sløyer, Måker og Lofotåttringer i storm viser til fulle Neschs evne til å finne et knapt og konsist kunstnerisk uttrykk for det karakteristiske i et motiv.

            To år senere fikk Nesch igjen oppleve et norsk storfiske da han, sammen med kunstnervennene Olav Strømme og Sigurd Winge, fulgte sildeflåten ut under vårfisket på Møre-kysten. Denne gangen samlet det mektige inntrykket av bølger, båter, garn, fiskere og sydende fiskestim seg i ett stort motiv. For å få plass valgte han et breddeformat, og for å få den riktige monumentale virkningen satte han sammen seks store plater. De seks trykkene danner et billedmessige hele og fungerer, i størrelse og billedvirkning, som et veggbilde (Sildefiske, 1938). Dette radikale bruddet med den tradisjonelle grafikkens mappeformat og -funksjon var en nærliggende konsekvens av metalltrykkteknikkens kraftige pregning av papiret. En rikere fargebruk bidro etterhvert ytterligere til å gi Neschs metalltrykk en maleriaktig karakter.

            Som nevnt var Neschs materielle nød stor i disse årene. I Norge solgte han nesten ingen ting, og selv om hans gamle venner og mesener var interessert i arbeidene hans, var det etterhvert blitt så godt som umulig å få penger ut av Tyskland. Til tross for ekstrem nøysomhet var det uhyre vanskelig for ham å klare seg. Vintrene var strenge og hans husvære dårlig. Da han ikke så noen annen utvei enn å reise tilbake til Tyskland, ble han som kjent hjulpet til å bli i Norge av kunstsamleren Rolf Stenersen. Hans løfte om å kjøpe for et beskjedent månedlig beløp i et år var nok til at Nesch kunne la reiseplanene fare. I all hans nød, som slett ikke var begrenset til materialer, mat og brensel – tiden bød på nok av bekymringer for en ekspresjonistisk tysk kunstner i eksil i Norge – rommet allikevel sommeren 1939 glade og muntre opplevelser. Med de lyse og varme dagene vrimlet byens beboere ut i skjærgården, hvor det i løpet av sommermånedene utfoldet seg et yrende badeliv. I Bade-grafikk (1939–1940) har Nesch gitt en frodig og fargerik fremstilling av solhungrige og badeglade nordboeres frydefulle sommerlek.

            Mens Nesch både i Bro-serien, Lofoten-serien og i Sildefiske benyttet et behersket innslag av farge, er fargerikdom et dominerende trekk ved Bade-serien. Den koloristiske holdningen er forsåvidt i samsvar med motivenes karakter, men så er også koloritten en del av grunnlaget for valg av motiv. De fornøyelige og fargerike figurene ansporet ham til en utstrakt utnyttelse av metalltrykkteknikkens særlige mulighet til fri manipulering med individuelt innfargede trykkplate-elementer. Ved å legge endel av collage-plate-bitene løse på bunnplaten, etter å ha farget dem inn hver for seg, i forskjellige farger, kunne han ikke bare trykke et rikt spekter av farger i hvert avtrykk, og dessuten variere fargene fra avtrykk til avtrykk, men også variere bitenes plassering og dermed motivets utformning. Av Bade-seriens vel 18 hovedmotiver laget Nesch knapt noen helt like trykk.
            Men med storkrigens fremmarsj forsvant den lille munterheten som var for Nesch. Det er rimelig, som Jan Askeland har foreslått, å se triptykonet St. Sebastian (1941) som både et samtidsaktuelt og et selvbiografisk sinnbilde. Midtfeltet er konsentrert om martyrens smertelige og fortvilede kamp. Mot de fastspente hendene er føttenes fluktforsøk fåfengt. Hodet bøyer seg i desperat resignasjon. En pil har truffet øyet, sjelens speil og billedkunstnerens viktigste instrument. Uttrykket av maktesløshet forsterkes ved bueskytternes bestialske lystighet i sidefeltene, hvor bødlene akkompagneres av ekstatisk felespill mens dommen leses opp. Bevarte skisser viser at Nesch begynte arbeidet med St. Sebastian i 1939, og at han opprinnelig hadde planlagt et femdelt trykk med langt flere personer.

            I Bade-grafikk og St. Sebastian finnes nye billedtrekk som minner om Picasso. Det er nærliggende å se en sammenheng mellom det ekspressivt kantete formspråket og den fabulerende figurfremstillingen i St. Sebastian og Picassos Guernica, som Nesch hadde hatt anledning til å se i Oslo i 1938. Når så Nesch, etter i en Oslo-avis å ha sett en (feilaktig) melding om at Picasso var plassert i konsentrasjonsleir, føyet Picassos navn til dommerens skriftrull i en materialbilde-versjon av motivet (1943), synes dette ikke bare å være uttrykk for hans reaksjon mot at et åndsmenneske var brakt til taushet, men også for hans kollegiale respekt og takknemlighet.

            Personlige opplevelser og betraktninger var ofte viktige impulser for Nesch i hans arbeid, skjønt han aldri lot sine egne følelsesmessige reaksjoner være utgangspunkt for sine billedtemaer. Etter at han i 1945 hadde truffet skuespilleren Ragnhild Hald (som han giftet seg med i 1950), var i flere år kontakten med teatret en viktig inspirasjonskilde. Sommeren 1947 fulgte han med Ragnhild Hald og en gruppe skuespillere fra Det Norske Teatret på en turné til Finnmark. Selve teaterturneen varte en måned. Nok en gang gjorde møtet med et fremmed landskap og menneskene som bor der, et uutslettelig inntrykk på Nesch; i tillegg kom teaterlivet, de enkle forholdene skuespillerne måtte arbeide under og den enorme begeistring de ble møtt med. Underveis hadde Nesch stadig skissesakene for hånden. Små, tynne kladdebøker ble fylt med raske notater av landskapet, bebyggelsen, befolkningen og reisefølget, og av livet på, bak og foran scenen. Inntrykkene ble så bearbeidet til en serie på ca. 35 små og mellomstore trykk, tildels i etseteknikk og tildels i litografi, tildels i kombinasjon av disse, i sort-hvitt og i farger.

            Nesch presenterte aldri denne serien som et samlet hele; antagelig avsluttet han den ikke som et fullført arbeid. Bearbeidelsen av enkelte av platene virker foreløpig eller uferdig, av disse kjennes også bare et eller et par avtrykk, mens det av andre plater er bevart en rekke tilstandstrykk. Dessuten er en rekke av platene trykket i forskjellige fargevarianter og kombinasjoner. Finnmark-serien er således en rik og lite ensartet samling trykk.

            Nesch hadde arbeidet mye med grafikk i tradisjonell dyptrykkteknikk i mindre formater og utført en del litografier i 1920-årene. Men nå var hans trang til eksperimentering mer fremtredende. Den ukonvensjonelle anvendelsen av dyptrykk og litografi i kombinasjon og den frodige utprøving av de enkelte motivenes uttrykksmuligheter er karakteristisk for den modne Nesch. Fortellergleden og sansen for situasjonenes ufrivillige komikk, som preger flere av motivene med tilknytning til selve teaterturneen, er også karakteristisk, likeledes den tilsynelatende uvørne, men ekspressivt treffende billedmessige uttrykksformen.
            Noen av motivene i Finnmark-serien utarbeidet Nesch etterpå i metalltrykkteknikk. I I skuespillergarderoben (1947) og Teater i Alta (1947–1948) satte han sammen henholdsvis to og tre blad til store, fargesprakende bilder. I den ene skildres de hektiske forberedelsene bak scenen, trangt som det er om plassen foran truppens eneste speil; i det andre publikums intense medopplevelse i den tettpakkede, primitive teatersalen. Den rike koloritten og trykkflatens utpregete stofflighet fremhever bildenes slektskap med maleriet i funksjon og form.

            Neschs bilder er svært ofte meningsladede fremstillinger av menneskelige situasjoner og karaktertrekk. Uttrykksformen er i så måte beslektet med skuespillerens. I "Kom inn!" (1949) har han ikke så meget portrettert skuespillerne Ragnhild Hald og Lars Tvinde i rollene som Krestine og Elias i Helge Krogs skuespill Kom inn! , som ble uroppført på Det Norske Teatret i desember 1945, men gitt sin egen tolkning av rollene. Bildet fremstiller sluttscenen i stykket, hvor den gamle og syke moren, helt fra seg av forventning, fantaserer frem sønnens hjemkomst, mens Elias betrakter konen med bekymret forundring. Med hevede hender og flakkende blikk roper Krestine sitt aller siste, fortvilede "Kom inn!".

            Igjen som et resultat av Neschs utprøvende holdning til materialenes muligheter fant en fornyelse av formspråket sted i begynnelsen av 1950-årene da han tok i bruk industrielt metallkapp i sine collage-trykkplater. I Helgen (1953) er for eksempel det tragikomiske klovnefjesets hovedform en perforert sinkplate Nesch hadde fått fra et mekanisk verksted. Et tilsvarende stykke kapp er benyttet i Svigerdatter (1953). De samme grunnformene ble gjerne benyttet til forskjellige bilder, og på grunn av gjentatt bruk av konsentrisk rillete plater er en rekke trykk fra denne tiden, som f.eks. Vikinger (1952), Blek sol (1953) og La femme du patron (1954), blitt gitt fellesbetegnelsen Ring-grafikk.

            Ved siden av de fritt fabulerende billedtemaene hentet Nesch fortsatt motiver fra hverdagens tildels ganske fantastiske opplevelser. I det seksdelte Ragnhildrud (1952), som viser fjellgården han hadde flyttet til året før, skildrer han med åpenbar glede de gamle bygningene som klorer seg fast i den bratte lia. I Reinsdyrslakt (1957) illustrerer komposisjonens bevegede rytme menneskenes dramatiske kamp for å temme naturkreftene. I det likeledes seksdelte San Marco (Venezia) (1962) er det arkitekturmotivets kombinasjon av tyngde og eleganse som har opptatt ham. En raffinert fargeholdning fremhever det flerdelte bildets dekorative virkning.

            Interessen for det stofflige og den dekorative prakt førte til at Nesch i stadig større grad bearbeidet de enkelte billedelementene som selvstendige former med en juvelaktig mønstring. I slutten av 1960- og begynnelsen av 1970-årene konsentrerte han seg om fugle- og fiskeformer. Og dette etterhvert meget store forrådet av former satte han sammen i en mengde forskjellige trykk med fellestemaene "Å fly" og "Å svømme", eller Fugler og Fisker som gjerne brukes som fellesbetegnelse for disse trykkene. Av disse er ingen helt like. For hvert eneste avtrykk forandret Nesch sammensetningen av former og farger. I Fugler- og Fisker-trykkene utnyttet han metalltrykkteknikkens særlige muligheter for plastisk materialvirkning og individuelle avtrykk maksimalt. En opplagsbunke med like trykk var for ham nå ikke bare uinteressant, men umulig.

De tradisjonelle grafiske teknikker er opprinnelig utviklet som mangfoldiggjøringsteknikker. Dertil har behovet for en adekvat billedgjengivelse spilt en vesentlig rolle for frembringelsen av de forskjellige teknikkene. Først i annen omgang er billedtrykkmetodene blitt benyttet ut fra materialenes og metodenes iboende og særlige kunstneriske muligheter. I så måte skiller metalltrykkteknikken seg fra eldre tiders nye grafiske teknikker. Den er et ektefødt barn av sin tid, en tid hvor den billedreproduserende grafikken er erstattet av fotomekaniske mangfoldiggjøringsprosesser, og hvor interessen for det individuelle særpreg har spilt en fremtredende rolle, også innen grafikken.

I den teknikken han utviklet, fant Rolf Nesch et velegnet medium for sine forskjellige uttrykksbehov. Hele tiden dreiet det seg om et samspill og en samklang mellom mål og metode, mellom uttrykksform og midler, noe som gjør at det ikke er lett for andre å benytte seg av Neschs metalltrykkteknikk uten å ende i epigoneri. Det er naturlig at han ikke har dannet skole eller har hatt etterfølgere av betydning. Men hans kunst og hans person – spesielt hans ukonvensjonelle holdning til materialer og uttrykksformer – var utvilsomt ansporende for enkelte dertil kommer den inspirasjon som mer generelt følger av et kunstnerskap av slike dimensjoner som Rolf Neschs.
                                                                                   
© Text: Sidsel Helliesen,  Oslo, August 2002                           

Ansvarlig for siden : &